Country sculpture

Sculpture européenne et américaine des vingt dernières années.

Suffisamment d’œuvres pour en remplir deux espaces :

Le Consortium, 450 m2

L'Usine, 600 m2

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Selon deux principes :

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au Consortium, chaque salle est occupée par une sculpture qui est un peu trop grande pour l'espace qui la comprime et la densifie.

L'échelle est bouleversée, la circulation malhabile. Littéralement, on bute sur la sculpture, plus de recul, mais de multiples points de vue.

Bertrand Lavier, Nancy Rubins, Jacques Vieille, Matthew McCaslin, Jessica Stockholder, présenteront de nouvelles œuvres créées sur place.

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à l'Usine, le long rectangle de l'espace percé sur un de ses grands côtés par une rangée de fenêtres appelle et évoque la galerie de sculptures.

Installée dans le mitant de l'espace, une succession de pièces (un peu plus que de coutume, selon les critères orthodoxes d'installation) d'artistes de générations différentes : Frank Stella, Anita Molinero, Nancy Rubins, Carel Visser, Robert Grosvenor, Bernard Pagès.

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Country Sculpture comme on dit Country Music.

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"Si Country Sculpture vous était contée", Xavier Douroux, 1994

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Avec Country Sculpture, il semble s'agir d'un second chapitre (et entier cette fois), à la suite donc d'un premier, intensément ébauché et tout aussi nettement laissé en plan (mais cela doit-il encore nous surprendre) et qui nous est parvenu sous le titre ma foi fort explicite de Pièces au sol (prélude). Notons d'ailleurs à cet endroit l'existence de plusieurs documents préparatoires où figura un temps l'indication "(allegro non moderato)" accolée à l'intitulé principal de ce qu'il convient, on l'a vu, de considérer comme une second partie. Country Sculpture vint à la place, et non d'ailleurs partiellement au même endroit (l'Usine en plus cette fois), indifférente paradoxalement au lieu, au site, et même serions-nous tentés de dire à l'espace ou plutôt aux espaces : évidences vécues comme contraintes, ceux-ci ne sont plus objets de commentaires, ni faire valoir.

Au Consortium, l'idée était que les œuvres soient de dimensions ou de déploiements tels qu'on en vienne à se demander jusqu'à quel point elles ne seraient pas trop grandes pour le volume ou la surface disponibles des salles. A l'inverse de ce phénomène de surdimensionnement d'inspiration jurassique, la halle de l'Usine devait offrir à voir dans un espace unique (raccourci même pour l'occasion) un rassemblement de sculptures (de bonnes tailles sans être imposantes) apparaissant comme plus petites, alors que la muséographie (forcément déplacée dans cette architecture avouant sans cesse ses anciennes fonctions industrielles) président à leur réunion, pouvait alors être jugée comme excessivement marquée par l'effet de surnombre.

Au Consortium, la salle d'entrée est presque totalement occupée par une sorte d'énorme mille-feuille constitué d'un empilement de plaques de bois dont chaque couche se trouve séparée d'une autre grâce à des pneus toujours disposés aux mêmes emplacements : comme les plateaux de l'ossature d'un bâtiment à étages accrochés sur des piles porteuses. Seul un étroit passage, le long des quatre faces de cette Construction (1994) de Jacques Vieille, permet au visiteur d'aller plus avant. Par la droite, il accède à la première grande salle où trône un spectaculaire assemblage de Nancy Rubins (Table and Airplane Parts, 1992), amas ligaturé à l'aide d'innombrables morceaux de fils de fer de fragments d'avion (du lavabo du coin kitchenette au réacteur comme au bout d'aile). Le tout semblant reposer en équilibre précaire sur une table de travail lourde ou frustre d’apparence, vague souvenir d'un socle enseveli sous cette masse proliférante. En se faufilant de nouveau il pénètre dans une autre grande pièce dont le sol disparaît en très grande partie sous les plis et ondulations e l'enveloppe avachie mais fort identifiable d'une montgolfière (nacelle y compris). Il s'agit de Dolly (1994), œuvre de Bertrand Lavier. De retour chez Rubins, en contre-haut, une salle de bien moindre dimension paraît inaccessible tant le réseau des câbles reliant magnétoscopes et téléviseurs au noir design est dense : l'escalier monté, il découvre que la partie jusqu'alors masquée de l'espace est libre, propice au stationnement face aux multiples épanouissements des fleurs multicolores sur les écrans des moniteurs où s'affichent aussi les chiffres digitalisés d'un égrènement accéléré du temps : tout cela, dans la lumière bleutée d'appareils destinés à éloigner les insectes (tout aussi bien désignés), alors que des haut-parleurs diffusant le chant insistant de quelques oiseaux (Matthew Mc Caslin : Why can't we be three..., 1994). Toute la partie arrière est quant à elle traversée en oblique par la carcasse de House Beautiful 1994 de Jessica Stockholder, du passage d'accès, à travers deux salles, jusqu'au dégagement de fin de parcours. Une structure de bois ancrée dans les murs et ployant jusqu'au sol sous le poids d'un empaquetage de tapis très colorés - l'ensemble étant retenu par des câbles accrochés dans la charpente du toit, habituellement caché, et que le démontage par l'artiste des faux-plafonds transparents rendait maintenant visible.

A l'Usine, comme un sixième moment composé cette fois par les organisateurs, réunissant Carel Visser, Robert Grosvenor, Franck Stella, Bernard Pagès, John Chamberlain, Anita Molinero et Nancy Rubins. Une ambiance oscillant entre esthétique neo-junk (à ne pas confondre avec le scatter de Thom Merrick) et l'ordonnancement particulièrement densifié d'un show-room sculptural. Avec de plus l'étrangeté de certaines pièces difficilement attribuables : outre les deux oeuvres de Carel Visser (venant des musées de Eindhoven et Rotterdam) trop peu connu ic, un étonnant Frank Stella (sorte de coque en fonte d'aluminium d'où s'échappent des éléments faits d'alvéoles métalliques), ainsi qu'un Pagès de 1969 constitué de quatre côtés grillagés à travers les mailles desquels se répandent les graiers d'un tas, déversé au milieu."

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